הפוסט שלפניכם מבוסס על הרצאה שניתנה על-ידי בכנס השנתי של האיגוד הישראלי למוסיקולוגיה. ההרצאה הוצגה במושב שהוקדש למוסיקה פופולרית בסופו של היום האחרון של הכנס, שהתקיים באוניברסיטת תל אביב ב-23.6.2014. תודתי שלוחה לפרופ' רות הכהן-פינצ'ובר שהנחתה אותי במחקר על 'שירים ליואל', ולעודד ארז על הערותיו המחכימות.

sleev_test.indd

האלבום 'שירים ליואל' (2009, האזנה) של הזמרת-יוצרת רונה קינן נוצר כעדות אמנותית לחייו ולמותו של עמוס קינן (1927-2009), אביה של האמנית. שירי האלבום מגוללים ברצף כרונולוגי-נראטיבי את לידתו, חייו ומותו של יואל, בן-דמותו של קינן, ומתארים רגעים מגוונים ושונים מתוכם – החל בזכרונות ילדות, עבור במלחמת העצמאות והקרב בדיר-יאסין וכלה בדעיכתו המנטלית של קינן בערוב ימיו. האלבום מציג מעין ביוגרפיה מוסיקלית, המקיימת יחסי-גומלין עם הספר 'על דעת עצמו' (2009), אותו כתבה נורית גרץ – אמה של האמנית וזוגתו של עמוס קינן: שתי היצירות, שיצאו לאור סמוך למותו של קינן, משלימות זו את זו, ומהוות ביחד מכלול של תיעוד אמנותי הנמצא בתנועה מתמדת בין האמת ההיסטורית-ארכיונית ובין הספקולציות האמנותיות הנוגעות לחיי הרגש ולמניעים הפסיכולוגיים של קינן כאדם, כדמות ציבורית וכגיבור דרמטי.

250px-Grzknn

בטקסט זה אנסה להראות כיצד המוסיקה עשויה לעצב רגעים של היזכרות, ובאילו אופנים היא עושה זאת. איני מתיימר להציג סקירה מקיפה או ממצה של האופנים הללו, אלא פשוט להצביע על המורכבות שמאפשרת המוסיקה בהקשר זה באמצעות כמה דוגמאות. בחרתי להציג את אופני הפעולה של מוסיקה\זיכרון לאורך שלושה צירים: המוסיקלי, האינטרטקסטואלי והחווייתי. הצירים הללו מוגדרים בצורה רופפת בלבד והגבולות ביניהם גמישים ונזילים. אופיו הביוגרפי של 'שירים ליואל' הופך אותו למתאים מאוד לניתוח מעין זה. מצד שני, הוא מכיל רגעים רבים בהם הזיכרונות מתנגנים מבעד למוסיקה; רבים מכדי שאוכל להציג את כולם. לפיכך אסתפק כעת בהצגה של כמה מהם. אך ראשית, ברצוני להביא כאן את הפסקות הפותחות את 'על דעת עצמו', המתפקדות כמעין מבוא מקוצר אל נבכי הזיכרון של הגיבור המזדקן:

איש זקן מטפס, נושף ומתנשף, חותר אל מעלה ההר. הדרך עוד ארוכה. הפסגה רחוקה. האם יגיע? אנשים מסתכלים. לרגע נעצר מישהו בהיסוס: "אפשר לעזור?" אבל הוא אינו רואה, מפלס דרכו קדימה, חותר כמו במשוטים בתוך האוויר העומר, אוויר קיץ ישראלי חם. והפסגה עוד רחוקה. האם יצליח? והרי לא הר תלול יש כאן, לא פסגה. רק שיפוע קל של רחוב בר כוכבא, שהתעקל מעט בדרכו מרחוב טרומפלדור לרחוב בוגרשוב. הנה הוא שם, סוף-סוף. מצד אחד המספרה של וינסנט ומצד שני חנות נעליים. ובעצם, מה הוא עושה פה? הוא לא יודע. לא זוכר מה חיפש, פשוט לא זוכר. מכיוון שכך, הוא מהסס רגע, אחר-כך פונה ימינה לעבר רחוב טשרניחובסקי, ממשיך הלאה לעבר קינג ג'ורג' ובמעלה שדרות בן ציון. עכשיו הוא רוצה רק להגיע הביתה. אבל איפה הבית? הוא לא יודע. בסוף שדרות בן ציון נמצא רחוב אחד העם והוא פונה ונכנס אליו וממשיך לחפש, עד שמוצא חצר מוכרת, אבל אולי לא, אולי לא מוכרת, ועוד חצר ודלת. אם הדלת הזאת תיפתח, אולי זה יהיה ביתו. אישה זרה מתבוננת בו, מנסה לברר מה מבוקשו, רואה שאינו יודע. ואז, פתאום, מזהה: "אתה עמוס קינן, לא?"

פניו אורות. "את מכירה אותי? מאיפה?"

"כולם מכירים אותך. פעם הייתי קוראת קבועה שלך. מה קרה?"

ומול האישה הזרה הזאת, שזיהתה אותו, הוא מוכן להתוודות: "איבדתי את הדרך הביתה."

היא מכניסה אותו לביתה, מושיבה אותו על כיסא, נותנת לו כוס מים שהוא גומע בשקיקה, ובחקירה דקדקנית מנסה לברר איפה הוא גר ומה הוא עושה דווקא ברחוב אחד העם; וכיוון שהוא אינו יודע להשיב היא אינה יכולה לדעת שכאן, ברחוב אחד העם, במספר 134, היה בית ילדותו.

האם לבית זה ניסה לחזור עכשיו, בגיל שבעים ותשע, משרך דרכו בעקשנות, תשוש בגוף ובנפש, יושב עכשיו בביתה של אישה זרה ואינו מצליח להיזכר?

"תנסה בכל זאת," מתעקשת עדיין האישה, רוכנת אליו, מנסה לדלות ממנו שם ומספר. "אולי מלצ'ט? אולי קינג ג'ורג'? אולי בוגרשוב?" היא לא מרפה, עוברת רחוב אחר רחוב, עד שבסופו של דבר היא מגיעה לבר כוכבא. ואז הוא נזכר: "כן. בר כוכבא 10. אני חושב שאני גר ברחוב בר כוכבא 10."

האישה מחליפה בגדים במהירות, לוקחת אותו ביד ומסיעה אותו במכוניתה לביתו. מכאן, מהפתח המוביל לכניסה שבקומת הקרקע, הוא מבטיח לה שידע למצוא את דרכו. היא נוסעת משם, ובני משפחתו, שכבר הזעיקו משטרה, אינם יודעים אפילו למי להודות. על השאלה: "איפה היית? כל כך דאגנו לך!" הם מקבלים תשובה חד-משמעית, ללא כל הסבר נוסף: "הייתי בבית".

"איך תחזור \ אם לא תזכור\ לאן לחזור?"

האלבום נפתח באופן דומה לספר, בהציגו לנו גיבור שאינו זוכר כיצד לחזור. 'למה הלכת ליער האפור', הקטע הפותח, מציג את שאלת המפתח – "איך תחזור \ אם לא תזכור \ לאן לחזור?" – במקטעים קצרים ושבורים. אוזנינו נחשפות למילים ולמוסיקה בהדרגה, בשלבים, בצעדים מהוססים. בולטות בהיעדרן פעימות הקצב הסדירות, המעניקות תחושה של התקדמות יציבה. קולות של כלי מיתר ונשיפה מבליחים, מהבהבים לרגע ונעלמים. האווירה הכללית היא של פסקול קולנועי, אפשר שזהו מותחן פסיכולוגי. ברצף הכרונולוגי של האלבום אנו נמצאים עוד לפני לידתו של יואל, כך שמדובר כאן במצב טרומי, עוברי, חף מזיכרון: אולי זו התהוותו הראשיתית של הזיכרון יש מאין. אלו הם הצעדים הראשונים ביער האפור והמעורפל של התודעה, שביטויו המוסיקלי הוא קולאז' צלילי הנשען על קונבנציות קולנועיות. הקונבנציות הללו מתבססות על טכניקות הלחנה של שיבוש וקטיעה של פרמטרים מוסיקליים בסיסיים – מלודיה, קצב, גוונים – כך שאופן פעולה זה של מוסיקה\זיכרון נמצא על הציר הראשון, הציר המוסיקלי. כאן כדאי להעיר שהמוסיקה לכשעצמה אינה עוסקת בהכרח בזיכרון בצורה מפורשת, אך כמו תמיד – במקרה של שירים – המילים הן אלה שמכוונות אותנו לשדה סמנטי מוגדר וספציפי, בו אנו מעניקים משמעות לצלילים המוסיקליים.

"מה שלא תעשה אל תיגע בתקליט הישן"

חולפות כמה שנים ויואל הופך מעובר המשוטט ביער האפור של התודעה לילד המתרוצץ בבית האפור של סבו וסבתו. האם הצבע האפור מסמל את מצב הביניים של הזיכרון האנושי, המגשר בין המציאות ההיסטורית, האובייקטיבית, ובין התודעה הפרטית, הסובייקטיבית? האם הוא מופיע כאן כתזכורת לאותו חומר האפור ממנו עשויים תאי המוח המופקדים על איחסונם של הזכרונות החמקמקים? אם כך ואם כך, הבית האפור הוא בית שגדוש בחפצים ארכאיים: אורולוגין, מכתבה ופמוטים. החפצים הללו, במקום שיהיו אובייקטים דוממים ורגילים, מתפקדים כסוכנים סוריאליסטיים של זכרונות – המנורה "שפוצעת את הקיר", המכתבה "שנטשה את מכתביה", ומעל כולם מתנוסס האורלוגין שבאורח סימבולי "תלוי קצת על העוקם". כל תנועה של יואל הילד בתוך הבית עלולה להעיר את הזכרונות הרדומים מתחת לפני השטח של הבית האפור, הנושן, האל-ביתי בעצם. הנוסטלגיה המוזרה הזו, המבעיתה לפרקים, מקבלת את ביטויה המוסיקלי בדמותו של טופוס הטנגו. הטופוס הוא אופן פעולה נוסף של מוסיקה\זיכרון שאני משייך לציר המוסיקלי. במוסיקה, בדומה לאמנויות אחרות, סגנונות טיפוסיים וצורות אופייניות עשויים לתפקד כטופוי – ולהביא עימם רשת של הקשרים רגשיים ותחושתיים, לעתים ציוריים, לרוב "חוץ-מוסיקליים".

המוסיקולוג ליאונרד רטנר (Ratner) היה הראשון לנקוט גישה מחקרית זו בשדה המוסיקה, ועשה זאת ביחס למוסיקה הקלאסית של המאה ה-18, וזיהה בה רשימה ארוכה של טופוי, שיכלו להיות סגנונות ריקודיים כמו המינואט, או צורות יותר פונקציונליות של מוסיקה כמו המארש (שליווה תהלוכות וצעדות), הכוראל (ששימש לתפילה קולקטיבית) ומוסיקת-הציד. בשדה המוסיקה הפופולרית, החוקרת רבקה ליידון (Leydon) מתארת את הטופוס כהלחנה של אלוזיה סגנונית, אותה היא מנגידה לציטוט המפורש (Sample). אלוזיה כזו, בניגוד לסמפל, מאפשרת ליוצרת לשמור על מידה של סוכנות יצירתית 'אותנטית', ויחד עם זאת לייבא את המשמעויות החברתיות הנלוות לסגנון הנרמז.

הזיכרון המוסיקלי הוא תלוי זמן ומקום. הוא אינו מתהווה בריק – הוא תמיד פועל בהקשר תרבותי כלשהו, וכדי להבינו יש למקם אותו ביחס להקשר זה. המשמעות של טופוס הטנגו בישראל של שנות ה-2000 אינה דומה למשמעות שלו בארה"ב של שנות ה-40, שאינה דומה למשמעות שלו בארגנטינה של שנות ה-20. בזכרון הקולקטיבי הישראלי מתקשר טופוס הטנגו לשירי ארץ ישראל המוקדמים, שלא אחד ולא שניים מהם התבססו על סגנון מוסיקלי זה. בייחוד התהדרו בו שירי התיאטראות המוקדמים כמו "הקומקום" ו"מטאטא" (אחת הדוגמאות המוכרות היא השיר "טיטינה ואפרים"). סביר להניח שמוסיקת הטנגו הממלאת את כתליו של הבית האפור, עלולה להביא את המאזינה הישרלית הממוצעת לכדי נוסטלגיה שמושאה הוא אותו "עולם שחלף מן העולם". כשתשומת הלב נודדת בחזרה אל החפצים המוזרים וסוכנויותיהם הפוצעות, נוצר דיסוננס בינם ובין הצליל הנוסטלגי של הטנגו. ההתנגשות הזו מורגשת בעיקר בתחילת השיר דווקא, בשני הבתים הראשונים שלו. הפזמון הראשון ("מה שלא תעשה, אל תגע בתקליט הישן…") מתפקד כמו תחבושת מרגיעה המרככת את חדותם של הפצעים – ואחזור לדון בו בהמשך, אך כעת ברצוני לצאת מן הבית האפור ולהכנס לבית אחר.

"אל תהפוך לאיש העצוב מהשיר"

בית יפה וסטנדרטי במרכז תל אביב: חדר שינה, מטבח, סלון; מיטה, כרית, כסא, שולחן, עיתון, טלפון, אקווריום. החפצים כאן רגילים לכל דבר ועניין, וממלאים את הפונקציה הדוממת שלהם בהכנעה. זה הבית בו יוציא יואל את ימיו, והוא מופיע רק לקראת סוף עלילת האלבום. גם את הבית הזה בוחרת היוצרת להלחין בעזרת טופוס: הפעם זו הבוסה נובה, המסמנת בהקשר הישראלי את תל אביב של שנות ה-70 – בעיקר בגלל קבוצה פרוגרסיבית של מוסיקאים שכתבו ושרו בסגנון זה (מתי כספי, שלמה יידוב, שם טוב לוי ושות'). אך במקביל לטופוס, הפועל בציר המוסיקלי, נוכח כאן אופן פעולה נוסף של מוסיקה\זיכרון בציר האינטרטקסטואלי. הדוגמה הזו מעניינת במיוחד כי האינטרטקסטואליות היא רבת-פנים: ניתן לראות כיצד אינטרטקסט שהוא במקורו שירה כתובה (שירו של דוד אבידן, 'הכתם נשאר על הקיר') פועל בתוך השיר בצורה שונה מן האינטרטקסט המוסיקלי, המופיע במלוא הדרו רק בשריקה המסיימת את השיר. בשני המקרים כמובן נדרשת היכרות עם המקור המצוטט. למרות שהכותבת בוחרת לומר לנו במפורש – בסוף הבית השלישי – שיואל מצטט לה בשיחת טלפון שיר של אבידן ("אם כך ואם כך…"), הרי שכדי לזהות את ה-acting-out המתרחש בתחילתו של בית זה נדרשת היכרות של ממש עם המקור (מעניין לשים לב ששוב מדובר כאן באובייקט רגיל וסתמי – כתם קפה – שמקבל בבת אחת סוכנות סוריאליסטית [ואלימה!], "שולח זרועות וחונק"). אם כך ואם כך, המשחק במקרה של אינטרטקסט מילולי הוא לרוב בינארי – יש זיהוי\אין זיהוי.

הציטוט המוסיקלי מופיע גם הוא בהדרגה, אך מתפקד בצורה שונה מן הציטוט המילולי – שכן הוא עצמו מכיל שני רבדים: מילולי ומוסיקלי (וזאת כיוון שהמקור הוא שיר פופ). כשהדוברת אומרת בסוף הפזמון "תן לי סיבה \ להאמין \ שהעצב יש לו סוף" היא מפזרת רמז קלוש, ברובד המילולי בלבד, אל עבר המקור המצוטט. לא בטוח שהמקור מתגלה בשלב הזה, אפילו למי שמכירה אותו. באמצע הפזמון השני מתווספת גם רמיזה מוסיקלית עדינה, כאשר הקלידים מצטטים את המלודיה המקורית של אותו עצב שאין לו סוף (~02:00). גם כאן עדיין אין זיהוי ודאי של המלודיה, בין היתר בשל ההקשר ההרמוני השונה מזה שבמקור. רק בסוף השיר, כאשר הציטוט המוסיקלי מופיע, בדמותה של השריקה, במרכז הבמה (והמיקס), מתרחש הזיהוי הודאי של המקור – זה הרגע בו "נופל האסימון". הדבר המעניין באינטרטקסט המוסיקלי שכאן ובכלל הוא המשחק המרובד שהוא מאפשר ליוצרת. בחירת המקור המצוטט קשורה במקרה זה לזכרונות של היוצרת מאביה, אך אופן השימוש בו מתניע תהליך הדרגתי ומורכב של היזכרות דווקא אצל המאזינים.

בדומה לרובד הטופיקלי, גם הרובד האינטרטקסטואלי אוצר בחובו מטען של משמעות תרבותית, אולי ספציפית יותר מזו של הטופוס; המקור המצוטט, בעצמו תרגום לעברית של שיר ברזילאי, גם הוא שיר בוסה נובה: לא רק שההפרדה בין שני הצירים שהוצגו עד עתה מיטשטשת, אלא שמתקיים ביניהם היזון חוזר המהדק את רשת המשמעויות התרבותית הנלווית אליהם.

"נגן לי שיר שאיש אינו זוכר כיצד לשכוח"

בכדי להדגים את הציר השלישי והאחרון, הלא הוא הציר החווייתי, נפנה על עקבינו ונשוב אל הבית האפור. הציר החווייתי מכיל מבעים החורגים מן העולם של השיר אל תוך העולם האנושי, בו המוסיקה מתפקדת כטכנולוגיה של העצמי (מושג שטבע פוקו, ויושם בהקשר המוסיקלי ע"י המוסיקולוגית Tia DeNora) – ככלי שא.נשים משתמשים בו כדי לווסת ולהשרות רגשות, מצבי-רוח ומצבי תודעה. ואכן, מכל החפצים שאסור לגעת בהם בבית האפור, איסור הנגיעה החמור ביותר ("מה שלא תעשה…") חל על אותו תקליט ישן, ש"מזכיר לסבא וסבתא עולם שחלף מן העולם". כנראה שהמוסיקה המתחבאת בין חריציו של התקליט הישן מזכירה לסבא וסבתא רגעים נשכחים שנזנחו מאחור בשל טראומה שאין לדבר בה, רגעים שהכמיהה אליהם קשה מנשוא. האיסור החמור הזה מופיע לראשונה בפזמון, המגיע לאחר שני בתים מלאים, ויחד עימו משתנה הטון התקיף וההחלטי של הטנגו ומקבל נופך רך יותר, עצוב יותר ובעיקר נוסטלגי – בהשוואה לבתי השיר. השינוי המוסיקלי מתחולל בשני פרמטרים בולטים: סגנון השירה שהופך מדיקלום חד ומהיר בבתים לעלייה מלודית רכה ואיטית בפיזמון; ומשהו בתחביר ההרמוני השועט קדימה בבתים – שמרפה לרגע ונסוג מעט לאחור בפזמון, לפחות עד להכרזה התקיפה אודות אותו "עולם שחלף מן העולם". המילים מתרות ביואל לבל יגע בתקליט הישן, אך המוסיקה מספרת לנו כי זהן בדיוק האיסור אותו הוא הפר – ובין המילים מבצבצת לה המוסיקה הדיאגטית האורבת לאוזניים הכמהות בתוך הפלסטיק השחור, בצורתו של מוטיב כלי קישוטי וזעיר (~01:20 בכינורות, ~02:02 בפסנתר).

אף אחד אינו מממעיט בכוחה האפקטיבי העצום של המוסיקה, והיא קורמת כאן עור וגידים אל מול אוזנינו. המוטיב הכלי הקטן שהתחבא בין השורות והחריצים, קם והופך מוסיקה מוקלטת למוסיקה חיה, כאשר הוא מוצג בהרחבה כיסוד המחולל של סולו האקורדיון (02:09 ואילך). מיד לאחר הסולו מספרת הדוברת במפורש, ובאמצעות אותה מנגינה ממש, כי זה היה יואל עצמו שזה עתה ניגן ב"קונצרטינה". ההתמרה האנרגטית הזו, שהופכת את המוטיב הכלי לקולי, שמעירה את המוסיקה המוקלטת לחיים – את ה"שיר שאיש אינו זוכר כיצד לשכוח" – היא התהליך המוסיקלי המשכך. היא והיא לבדה מסוגלת להרגיע את הזכרונות שאינם נותנים מנוח, וזאת רק במחיר הכבד של ירידה ביגון שאולה. אני סבור שיש בהתמרה זו משהו שנוגע בקסם של תהליך הכתיבה המוסיקלית עצמו: זוהי הדרך שבה השפעות מוסיקלית (המגולמות כאן בחומר באמצעות "התקליט הישן") מצטרפות בכור ההיתוך שבנפש היוצרת אל סך הזכרונות והחוויות האישיות המרכיבות אותה (המגולמים כאן באמצעות שלל החפצים שבבית האפור והחוויות המתרחשות בין כתליו) לכדי מוסיקה חיה ומשככת ("נגן בקונצרטינה", "נגן לי שיר…").

הערות סיכום: "תקתוק רחוק \ הוא פעימת הלב של ההמנון"

עד כה שירטטתי את אופני הפעולה של מוסיקה\זיכרון לאורך שלושה צירים: הציר המוסיקלי, הציר האינטרטקסטואלי והציר החווייתי. אם ננסה לחשוב על הצירים בהקשר הקוגניטיבי של זיכרון סמנטי (מושגים, משמעויות, קטגוריות) אל מול זיכרון אפיזודי (אירועים, רצף כרונולוגי, אובייקטים ספציפיים) ניתן לומר שהציר המוסיקלי פועל באמצעות הזיכרון הסמנטי (שבהקשר המוסיקלי נקרא גם זיכרון סכמטי, למשל אצל David Huron), הציר האינטרטקסטואלי פועל באמצעות הזיכרון האפיזודי (כיוון שהוא כרוך בהיכרות עם אובייקטים תרבותיים ספציפיים וזיהויים), ואילו הציר החווייתי מפעיל את שני הסוגים גם יחד.

'שירים ליואל' עוסק אמנם בסיפור אישי של בת אחת ואב אחד, אך אני חושב שאפשר ואף רצוי לקרוא אותו כסיפורם של שני דורות במרחב הישראלי: יותר נכון אולי לומר שזהו סיפורו של דור הפלמ"ח (למרות שקינן האב היה חבר באירגון פחות אורתודוקסי), כפי שהוא מתווך על ידי הדור שנולד לאחר מלחמת יום-הכיפורים. יחסי הגומלין שבין המוסיקה ובין הזכרונות שהיא מעוררת יכולים ללמד אותנו כיצד מתמודד הדור שלנו עם מה שמכונה לעתים "החלום ושיברו" – הפרוייקט הציוני. הבתים ה'אל-ביתיים' המופיעים באלבום מהווים לטעמי מוקד מעניין במיוחד להתייחסות, וניתן להקביל אותם ל"בית הלאומי" (המתפורר, יש אומרים). נדמה שרגעים מסויימים באלבום, דוגמת זה בו הלב הפועם (כביטוי פרדיגמטי לחיי האינדיבידואל) נמוג אל תוך ההמנון הקולקטיבי, ממש מייחלים לקריאה כזו. דווקא בשל כך, חשוב לזכור – אם בוחרים בקריאה קולקטיבית מעין זו – שבכל זאת מדובר כאן בנראטיב ההגמוני: אשכנזי, חילוני, תל אביבי. ובאופן הולם, זהו נראטיב שאינו מתבייש למתוח ביקורת על הפרוייקט הציוני, אך עושה זאת מלב ליבו של הקונצנזוס.

back end

אודות arnavlavan

הגעתי. אין כלום. אני מכיר את המקום ולא ירמו אותי. בחושך אני אגיע הנה בלי מצפן בלי כוכב בלי מפה בלי שום דבר.

»

  1. נסים קלדרון הגיב:

    הניתוח שלך אינטליגנטי, מעניין, רענן. ממש תענוג לקרוא. אבל למה לך לסיים במשפט הזה:"שבכל זאת מדובר כאן בנראטיב ההגמוני: אשכנזי, חילוני, תל אביבי. ובאופן הולם, זהו נראטיב שאינו מתבייש למתוח ביקורת על הפרוייקט הציוני, אך עושה זאת מלב ליבו של הקונצנזוס."? אין בניתוח שלך לאורך ההרצאה כולה שום דבר שמוביל אל אסתטיקה(שבה אתה מבחין בחריפות) שהיא הגמונית או לא הגמונית. אין גם שום דבר שמוביל אל אסתטיקה חילונית או דתית, אין שום דבר תל-אביבי ואשכנזי(בוסה נובה וטנגו ניגנו ורקדו גם תוניסאים ועיראקים בעפולה ובנתיבות), אין רמז למוסיקליות וטכסטואליות שהן לב הקונצנזוס או לא לב הקונצנזוס(אבידן אף פעם לא היה לב הקונצנזוס, ועמוס קינן בודאי לא- לא קוצנזוס פוליטי ולא קוצנזוס ספרותי.וגם הימנון הלח"י שהיא מצטטת באלבום היה רחוק שנות מכל קוצנזוס). יש הרגשה שאתה הולך בדרך משלך, ורואה בעיניים משלך, ובסוף אתה זורק על הניתוח העדין שלך שמיכה גסה של הכללות, שלא באות להבחין בשום דבר ממש ביצירה הנפלאה(על זה, אני מבין, אנחנו מסכימים) הזאת של רונה קינן. הן באות רק למקם אותך במקום הפוליטי שבו אתה רוצה להתמקם מול היצירה, והן באות ברגע שבו אתה מפסיק להקשיב ליצירה. אשמח לקרוא את התשובה שלך. אני מנסה להבין ולהתוווכח, לא לגנות ולהדביק תוויות. נסים קלדרון

    • arnavlavan הגיב:

      קודם כל תודה על המחמאות, נסים, אני שמח שנהנית, ויש בכך אפילו סגירת מעגל – כי העיסוק שלי עם 'שירים ליואל' התחיל בעבודה סמינריונית שכתבתי בסוף התואר הראשון שלי, בה ציטטתי לא מעט מספרך 'יום שני' – שנהניתי מאוד לקרוא והוא מהחשובים בתחום. צר לי ששלוש השורות המסיימות (זה אכן מיקום קריטי!) העיבו על החוויה הכללית, ומבחינתי הן בגדר הערה להערה. לדעתי, יותר משהן באות למקם אותי פוליטית (שהרי גם אני אשכנזי, חילוני ואפילו מתגורר כרגע בתל אביב) הן באות להזכיר את מה שנעדר כמעט ולגמרי מהניתוח שלי – המיקום הפוליטי של היצירה. כלומר, דווקא בגלל שבניתוח לא עסקתי בהיבטים הללו הרגשתי צורך להזכיר אותם בקצרה בסוף.

      אני גם לא חושב שרונה קינן הגמונית במובן בו שלמה ארצי, למשל, הגמוני, אבל אני חושב שבהחלט מזהים אותה עם תו תקן ממסדי של "איכות". אין בזה שום בעיה מבחינתי, בוודאי שלא הייתי טורח להקדיש זמן כה רב למוסיקה שלה אלמלא אהבתי אותה – אבל באופן אישי אני סולד מכל ההפרדות שאנשים עושים בין תרבות גבוהה\נמוכה, ולפעמים התחושה שלי כשאני מדבר על זה עם אנשים היא של מלחמה בטחנות רוח. רוצה לומר, זה שאמרתי על רונה קינן או עמוס קינן שהם הגמוניים אינו מעלה ואינו מוריד בעיני, לא ראיתי בכך משהו שגורע או בא להפחית או לגנות.

      באשר למידת ה'תל-אביביות' וה'אשכנזיות' של הבוסה נובה והטנגו, אוכל לומר רק שהדבר פתוח לפרשנות בעיני. את פועלו של עמוס קינן לא חוויתי בזמן אמת (אני יליד שנות ה-80), וגם לא את תור הזהב של הבוסה נובה והטנגו. מהמקום שבו אני עומד ומסתכל אחורה אל ההיסטוריה, ואין ספק שהתמונה היא חלקית בלבד, ההקשר הישראלי של הסוגות הללו כן מצטייר לנגד עיני כתל אביבי וכאשכנזי, אם בגלל שירים כמו 'סיפור של יום' (https://www.youtube.com/watch?v=MC0m1u9c-zk) ואם בגלל הקשר בין הטנגו לשירי ארץ-ישראל (אותם אני תופס כגוף יצירה הגמוני-אשכנזי) ולתיאטראות המוקדמים (שפעלו מתל אביב).

  2. עודד ארז הגיב:

    אדם וניסים מכובדי,

    המושג ״הגמוני״ קצת מבלבל ומבולבל כאן.

    עמוס קינן לא היה ״מיינסטרים״, הוא היה דמות חריגה ולא ממלכתית. אבל למרות שהחזיק בעמדות ומיקומים שנידונו הרבה פעמים להדרה על ידי השיח המרכזי (אם מתעקשים להשתמש במושג הגמוני, שאני לא בטוח שיש בו צורך ותועלת כאן, אז זה המקום), הוא כן השתייך אל (והיה נערץ על) אליטה אינטלקטואלית עם הון חברתי/תרבותי לא מבוטל. אותה אליטה אכן מתאפיינת במה שאדם הזכיר: חילונית, ״אשכנזית״ (עוד מושג בעייתי, אבל נשתמש בו כרגע במובנו השגור), תל-אביבית. כל האמור לגביו נכון גם לגבי הבת של, לא אטומטית, אבל כמעט תמיד וגם כאן: זה נקרא social reporduction (סליחה על הבורות, אבל לא יודע מה התרגום המקובל לעברית). להגיד את זה זאת לא קללה, זאת עובדה, שאני בספק אם רונה קינן הייתה מכחישה.

    היצירה של רונה עוסקת במורשת הזאת באופן שמכיר בעובדת היותה הסיפור המשפחתי האישי שלה, ובו בזמן חלק מההיסטוריה הפוליטית המוכרת (להלן ״נרטיב״) של היהודים בארץ-ישראל בדורות אחרונים, שהכוח הדומיננטי בה הוא הציונות. אבל לא כל היהודים, ובוודאי הלא-יהודים, היו מעורבים בסיפור הזה, ובעיקר לא היו מעורבים בו באופן שמאפשר להם להזדהות עם הסובייקט שלו, כמו שיכולה מי שאביה היה לוחם מחתרת, עיתונאי וסופר נערץ. אין שום סיבה (ואני ממש לא חושב שמישהו התכוון) לעשות דה-לגיטימציה ליצירה של רונה (שהיא חלק מתופעה דורית מובהקת שמייצגיה הבולטים האחרים הם שלומי שבן ולהקת הבילויים), או להמעיט בערכה, אבל גם אין סיבה לעשות אוניברסליזציה מזויפת שלה, כאילו הבירור ההיסטורי-ביוגרפי הזה דחוף ורלוונטי באותה מידה גם (למשל) לילדי מהגרים צפון-אפריקאים, רוסים, או אתיופים, או לחרדים או ערבים.

    יצירה בת זמננו הממשיכה או מתכתבת במודעות עמוקה ומתוך הזדהות (לצד ביקורת) עם מורשת ה-תרבות ה-עברית וה-סובייקט ה-היסטורי המדומיין שלה (אני מנסה להדגיש את ה׳ הידיעה, למקרה שתהיתם מה הסיפור עם המקפים) איננה בשום אופן אנכרוניסטית או ריאקציונאית, ובעיקר לא זקוקה לאף אחד מאיתנו שילמד עליה זכות; לעומת זאת, ההכחשה שבנוף התרבותי הנוכחי של ישראל מדובר בתופעה סקטוריאלית, היא היחידה החשודה כאן בנסיון להאחז בהסדרים הגמוניים ישנים (לא יודע מתי המושג הזה הפך למילת גנאי: גרמשי ישב בכלא ופינטז בכל מאודו על הגמוניה של השמאל, ולכן בחן לעומק את ההגמוניה של הימין…).

    אדם: את שאר מחשבותי לגבי ההרצאה ( להזכירך כבר קראתי בהנאה מסמכים קודמים שלך בנושא) אשתף בערוצים פרטיים.

    • נסים קלדרון הגיב:

      סליחה על האחור בתשובה, אבל אני בנסיעה ומתרוצץ הרבה. לאדם: אני שותף לסלידה שלך מהבחנה בין תרבות גבוהה לנמוכה. אבל באשר ל"תקן הממסדי של האיכות" זה לא היה מטריד אותי(למרות שאני לא מסכים עם עודד על ההגמוניה של אמנים. עוד אגיע לזה), אבל אנחנו לא מתווכחים בחלל ריק. אתה בוודאי יודע שיש סביב רונה קינן, שוב ושוב, כאלה שאומרים "כן, היא מוכשרת, אבל היא כך כך מימסדית". אתה יודע שהרוק בנוי על אתוס של התנגדות לממסד. וגם שהוא מצח בישראל הסטורית אחרי שהזמר העברי היה באמת ממסדי. זה שהיא שרה ולא מועקת כמו ג'ניס ג'ופלין גם כן נזקף לחובתה, יחד עם כל החבילה הממסדית(ראה ביקורת של אסף לבנון על ההופעה האחרונה שלה-זה נמצא ברשת). אני חושב שמחטיאים כאן עניין חשוב, ולא רק אמנית חשובה. מימסדיות היא אישור בלתי ביקורתי של דעות ונטיות של השלטון. אני חושב שאפילו חווה אלברשטיין לא עושה את זה(אריק איינשטיין עשה את זה, לצערי, כשפנה אל "שירי ארץ ישראל הישנה וטובה"(למה טובה? מתי היא היתה טובה?). אבל שכבה שלמה של יוצרים לא עושים את זה. אז למה לזרוק עליהם את הבעיות הפוליטיות הכבדות שלנו? מי שרוצה -כמוני- להפיל בבחירות את נתניהו ואת לפיד, שילך לפוליטיקה, או שיכתוב על פוליטיקה. אבל לקשר בין רונה קינן, או ברי סחרוף, או שלומי שבן, לבין פוליטיקה מימסדית זה עיוור, וזה – אני מתעקש- היצמדות לתאוריה שמעניקה למחזיקים בה הרגשה של כת צדיקים אל מול המון משת"פים.
      עודד: גראמשי היה הודה דעות ענק, אבל אי אפשר להביא אותו לפה. כי אין לך שום דרך סבירה לשייך את רונה קינן לאיזו שהיא "הגמוניה". כדי שגראמקי יהיה רלוונטי צריך שמישהו באמת ישתייך לאיזו הגמוניה. כאשר ביטלו לה הופעה לאחרונה הופעה בגלל איומים על חייה- זה היה בגלל שהיא , בעקביות, מביעה דעות כנגד הכיבוש, וכנגד המסורת המאובנת של תנועת העבודה. מעניין, שאתה כורך יחד את רונה קינן עם "הבילויים". זה ממש מוזר לראות בביקורתיות החריפה של הבלויים איזו שהיא שייכת סקטוריאלית.אם עצם המוצא,עצם צבע העור, משייך אנשים לקבוצה כלשהי-אתה מדבר בקול המסורתי של הימין. אני יודע. הרבה פוסטמודרנים עושים את זה. גם המושג "הון תרבותי" של בורדייה לא מקובל עלי. דילן הצליח מאוד. זה אומר שיש לו "הון תרבותי"? זה אומר שהוא ממסדי? איגי פופ הצליח. איזה הון תרבותי הוא נושא איתו? אני רוצה מאוד להילחם בהון הממשי-כסף, כוח פוליטי של הימין. לכן אני לא רוצה לקבל את המושג של בורדיה על "הון תרבותי". בתרבות יש הצלחה, ולא פעם זה מחזק את הנפש ואת הרוח השואפת לחופש. אבל לתרבות אין צבא ואין בנק. בורדייה לא עוזר לפוליטיקה שלח השמאל. הוא מסיט אותה ממקומה ומפריע לה לראות את אויביה האמיתיים.

      • arnavlavan הגיב:

        תודה נסים.

        ב"ממסדי" התייחסתי לחיבוק שהיא קיבלה מהרדיו (זמרת השנה בגלגלצ) ומאקו"ם (הישג השנה לפזמונאית) אחרי 'שירים ליואל' (ובצדק!) ולא לדעותיה הפוליטיות, שאכן אין להן ול"ממסדיות" דבר.
        מראיונות שקראתי איתה (וגם מהספר שלך) אני מתאר לעצמי שהיא אכן שומעת מתחילת דרכה האמנותית קולות מבטלים בשלל טענות שונות: היא ממסדית מדי, קולה צלול מדי, העברית שלה טובה מדי, למה היא שרה בעברית בכלל (טענה שעלתה בקשר לאלבום הראשון, אחד האהובים עלי ואחד מהאלבומים החשובים והמוצלחים שיצאו בארץ) – אז רק אומר שוב, שכוונתי ב"הגמוניה" וב"ממסד" לא היתה לבטל אלא להצביע או אפילו לשאול, והדיון שהתפתח משמח אותי שכך עשיתי. על כל פנים, הקשר בין רוק שהוא לכאורה "לא פוליטי" לפוליטיקה הוא מרתק, וראוי לפחות לפוסט משלו. ברי סחרוף מאוד מעניין בהקשר הזה, בעיקר בגלל שירים יותר פוליטיים ששיחרר בתחילת דרכו, כמו "הולך איתך תמיד" למשל. גם את "כמה יוסי" זה לא יהיה מופרך בעיני לקרוא כשיר שחוגג את החוויה של קבוצות מודרות במרחב הישראלי. בכל מקרה, אניח כאן קישור לתמלול הרצאה מלפני שנה שניתנה באותו פורום בדיוק ועוסקת ביצירתו של סחרוף ובמושג הנומינוזי:

        https://arnavlavan.wordpress.com/2013/08/24/%D7%94%D7%9E%D7%A6%D7%99%D7%A5-%D7%91%D7%99%D7%9F-%D7%94%D7%97%D7%A8%D7%9B%D7%99%D7%9D/

Come tell us what you think :-)

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s